当前位置:首页 > 野史解密 > 李渔评传

李渔评传

来源:百科故事网时间:2018-11-28 14:40:01

李渔的生平与品格

李渔生平可分为五个阶段:生于兰溪,出身贫寒之门;幼在如皋,长在开药铺的小康之家;三十八、九岁时离开家乡,流落到杭州,开始“卖赋糊口”生涯;四十七、八岁时始,居住金陵,并携家庭戏班遨游江湖;晚年回到杭州终老。

李渔,明万历三十八年庚戌(1611年)八月初七生,清康熙十九年庚申(1680年正月十三卒(据《龙门李氏宗谱》)。原名仙侣,号天徒(据《龙门李氏宗谱》)。入清后,痛恶满族贵族蹂躏,绝意功名,因改名谪凡。后半生卖文糊口的生涯之始,又改名渔,号笠翁,自谓“嗟我一生喜戴笠”(《卖船行和施愚山宪使》)。日本刊本《唐士奇谈》卷一有笠翁肖像:头戴斗笠,手拿书卷,端坐木椅之上。张新炳《题笠翁先生肖像》云:“芒鞋竹杖见天子,龙舰春湖赐御色。一曲怀仙人不解,声声惟有沙鸥知。”(据伊藤漱平氏提供复印件)反映了人们心目中的笠翁形象。李渔著文署别号湖上笠翁、觉世稗官、新亭客樵、随庵主人等。

李渔本籍是浙江省兰溪县下李·《宗谱》记载李渔生于下李,但李渔说生于雉皋(即今江苏如皋县)。《龙门李氏宗谱》载:“本族外出商贾者多,故流寓于外者几三分之二。”李渔的伯父李如椿是个冠带医生,父亲李如松也是“吃药饭”的。他们都客居如皋经营医药。李渔自己说:“予生也贱,又罹奇穷”(《闲情偶寄:器玩部,制度第一》),他跟随伯父和父亲在如皋,此时家境并不优裕。伯父到高门大第之家行医,带着李渔,以长见闻。“自乳发未燥,即游大人之门”(《与陈学山少宰书》),“髫岁即著神颖之称”(黄鹤山农《玉搔头序》),十几岁能“于诗赋古文词……倏忽千言”(同上)。少年时即学医,也习书文,后逐渐以学文为主。

1646年至1648年,是李渔的“归农学圃年”(《山居杂咏》),在家务农三年后,仓促离家,流落到杭州,自此开始卖赋糊口的生涯。大约在杭州住了十年。他的小说大多是在这期间创作的。戏曲也半成于此时。后移家至金陵,居金陵二十年。1677年(清康熙十六年),由金陵返杭州,已是晚年。“予自金陵归湖上,买山而隐,字曰层园。”(《次韵和张壶阳观察题层园十首序》)。

居杭州、金陵期间著作甚丰。康熙十一年,自编文集《一家言初集》八卷。康熙十六年自编文集《一家言二集》十二卷(据孙殿起《禁书知见录》),包括李渔的诗歌与散文杂著。雍正八年,芥子园主人在编刊李渔诗文时,将《一家言》初集、二集合并编次分类共十六卷:文集四卷、诗集三卷、词集一卷、史论两卷、《闲情偶寄》六卷,李渔所著传奇有《笠翁十种曲》传世。短篇小说集《无声戏》、《十二楼》在顺治、康熙时有较大影响。长篇小说《肉蒲团》、《合锦回文传》有说是笠翁所作,有说与笠翁有关系。

李渔终生不应举,不做官,走的是卖赋糊口的道路。他认为陶潜解绶归田,是“出其素志”和“鸟之思还”(《论扬雄陶潜出处》)。他赞扬文天祥之全节说:“真谓千锤之铁,百炼之钢,较尸浮海上之十万余人犹觉忠纯而义至。何也?以其身死之难,由于心死之不易也。”《论文天祥之全节》)李渔的不应举,与其“素志”、“全节”有关系。根据他的“素志”与“好为矫异”的性格,他不是想应举因“荒废”而未能应举,他根本不想应举。李渔在小说中描写读书人谭楚玉为追求演员刘藐姑而放弃举业(《谭楚玉戏里传情,刘藐姑曲终死节》),在一定程度上反映了李渔对举业的态度。他愤慨的不是想应举而不得,而是自己多才多艺,却得不到世人的同情。“以谈笑功臣编摩志士,而使饥不得食,寒无可衣:是笠翁之才可悯也……古人以技能自显,见重于当世贤豪……乃今百技百穷,家无担石,犹向一技自鸣者贷米而炊,质钱以使:是笠翁之技可悯也。”(《与陈学山少宰书》)

李渔又有庸俗的一面。他自命“登徒子”,逢场作戏,阿谀达官,挥霍钱财。对自己的庸俗,他是羞愧的。李渔敢于正视自己的缺陷。《冬青》篇和过严子陵钓台词,可以说是李渔的自我写照和内心独白。过子陵钓台词说:“过严陵钓台,咫尺难登。为舟师计程遥发,不容先辈留行。仰高山形容自愧,俯流水面目堪憎。同执纶竿、共披蓑笠,君名何重我何轻!不自量将身比高,才识敬先生。相去远,君辞厚禄,我钓虚名。再批评一生友道,高卑已隔千层。君全交未攀衮冕,我累友不恕簪缨,终日抽风,只愁戴月,司天谁奏客为星?羡尔足加帝腹,太史受虚惊。知他日再过此地,有目羞瞠。”(见《一家言全集》卷八)赞扬严子陵“辞厚禄”,为自己钓虚名攀衮冕而惭愧。《冬青》篇说:“冬青一树有松柏之实而不居其名,有梅竹之风而不矜其节,殆身隐焉文之流亚欤,然谈傲霜砺雪之姿者,从未闻一人齿及,是之推不言禄,而禄之不及。予窃忿之,当易其名为:不求人之树。”(《闲情偶寄·种植部》)从为冬青鸣不平的描写中,可以看出李渔干谒求人的苦痛和羡慕做一棵不求人之树的隐衷。高尚和庸俗、不求人和阿谀逢迎,穷愁与择霍,美与丑,矛盾而又统一于李渔一身。

李渔的“无声戏”创作

李渔的短篇小说集两种;《无声戏》为笠翁早期作品,《十二楼》成书在《无声戏》之后。杜浚《十二楼序》写于1658年(清顺治十五年),应是李渔初到南京之时。两总集均创作在流落南京之前。

《无声戏》原有一集和二集,杜浚“皆为评次”(《连城璧序》)。二集是在浙江布政使张缙彦帮助下刊刻的。李渔流落南京后,刻行了《无声戏合集》(收一集七篇,二集五篇)。单行本《无声戏二集》已佚。《无声戏》现存有六种本子:

1、《无声戏》十二回,伪斋主人序,藏日本尊经阁。此种即《无声戏一集》。

2、《无声戏合集》,残存二篇,图12叶,顺治刊本。序及正文并题《无声戏合集》,原为马隅卿藏,现藏北京大学图书馆。

3、《无声戏合选》,三近堂梓刊,残存四册共九回。与日本尊经阁本标目相同(单句回目),选目与编次不同。是《无声戏》一、二集选刻本。

4、《连城璧》全集十二回,外编六卷,日本佐伯市图书馆藏。《连城璧》全集十二回,系《无声戏合集》的翻刻。将《合集》之外的六篇刻印为外编六卷,合为《连城璧》计十八回。

5、《连城璧》闲乔山人抄本,全集十二回,外编四卷,大连图书馆藏;《连城璧》田边五兵卫抄本,全集十二回,外编四卷,伊藤漱平氏藏。两种抄本与佐伯市图书藏馆《连城璧》是一个系统。

6、《无声戏小说》四卷,收入尊经阁本《无声戏》的四篇。《无声戏》一集的选刻本,由泉州书贾选刻。伊藤漱平氏藏。

李渔的“无声戏”小说在顺治、康熙年间极为盛行。杜浚(睡乡祭酒)在《连城璧》第三回眉评中称《无声戏》“为从来小说之冠”。徐釚(电发)称李渔“能为唐人小说,兼以金元词曲擅名”(《本事诗》)。可见,在当时,李渔主要以小说家闻名。后来,以小说戏曲家同时闻名,人们仍极重视他的小说。刘廷玑说:“李笠翁渔一代词客也,著述甚夥,有传奇十种,《闲情偶寄》、《无声戏》、《肉蒲团》各书,造意纫词,皆极尖新。”(《在园杂志》)《纳川丛话》说:“笠翁著有平话小说日《十二楼》,仿《今古奇观》体例。书甚佳,可与十种曲参观。”(见蒋瑞藻《小说考证》续编)近人孙楷第说,李渔的小说在当时“能拔帜自成一队”,“笠翁毕竟有才,毕竟有创造的能力。他的小说虽不如冯梦龙之浑朴自然,而境界意象确乎有冯梦龙所未尝试探的。冯梦龙小说的好处是慰贴细腻,韵足神完,但其中述古之作,有时只就本事敷衍,不能加上新生命。在笠翁的小说,是篇篇有他的新生命的。”(《十二楼序》)李渔小说的一个显著特点是反对剿袭,追求创新。他的小说作品篇篇有新意,故事新鲜,情节奇特,布局巧妙,语言通俗生动,结构单纯。李渔讲“三美俱擅”,即以情、文、教化三者俱佳作为思想与艺术的标准。“情事不奇不传,文词不警拔不传,情文俱备而不轨乎正道,无益于劝惩,使观者听者哑然一笑而遂已者亦终不传。”(《香草亭传奇序》)。

李渔的作品劝善惩恶,同情歌颂贫穷的下层人物。如:优伶(《连城璧》第一回中的刘藐姑),妓女(同上第九回中的许仙俦),婢妾(《拂云楼》中的能红),穷书生(《连城璧》第一回中的谭楚玉),乞丐(《连城璧》第三回中的穷不怕),爱情不得自由的少女(《合影楼》中的玉涓);讽刺揭露富豪(《连城璧》第一回中的钱万贯)、皇帝(传奇《玉搔头》中的明正德皇帝),大多以歌颂男女青年恋爱婚姻自由,谴责父母之命、媒妁之言,批判道学先生为主题,具有反封建的进步意义。

李渔把他的小说当作传奇的蓝本。《比目鱼》、《奈何天》、《凰求凤》、《巧团圆》等戏曲都是根据“无声戏”改编的。李渔的小说与戏曲相比,思想内容更积极一些。《连城璧》第一回《谭楚玉戏里传情,刘藐姑曲终死节》描写穷书生谭楚玉与演员刘藐姑相爱的故事。这一对青年演员忠于爱情,反抗恶霸财主钱万贯的压迫,最后被迫在舞台上假戏真做,双双投水而死,以身殉情。小说结尾虽有再生团圆的情节,但较简略。据此篇小说编写的《比目鱼》后半部则详细敷衍再生团圆情节,写谭生中举,去汀州上任做官,为封建朝廷尽忠。谭、刘故事本来是悲剧,而在戏曲后半部硬是人为地写成了“大团圆”型的喜剧。前半部从生活出发,坚持现实主义,作者悲愤感慨富有激情,作品十分感人。而后半部着意教化,宣扬夫贵妻荣,皇帝封诰,寓劝善惩恶,实际上只能是真悲假喜,破啼为笑,制造麻醉剂,调和了生活中本来不可调和的尖锐矛盾,脱离了现实主义。李渔的作品往往前半真悲后半假喜;前半真实,后半虚假;前半主情,后半主理;前半从生活出发,后半从概念出发,情理相克,前后矛盾。笠翁把本来不相统一,不能统一的两半截硬是结构在一起。杜浚在《玉搔头》十二出眉评说:“左手尽方,右手尽圆,已是难事,况绘圆圈于一手乎”,借用此话来说明笠翁作品前后方圆之不同似很恰当。

李渔的“无声戏”创作,主观上虽刻意求新,但因李渔抱着卖文以糊口的急功近利目的,必然会迎合市民趣味,缺乏探索人生,追求理想的崇高宗旨。因而他的小说在总体上没有重大突破,没有超越劝善惩恶、因果报应、消愁娱心的话本小说传统。他对不合理的现实社会躲躲闪闪、浅尝辄止,不敢也不愿直面惨淡的人生。他有意淡化、消减悲剧情绪,强颜欢笑,化悲为喜,制作喜剧气氛,散布及时行乐的廉价的乐观主义,缺少理想光辉,孙楷第批评李渔的小说“命意过新,则失之纤巧”(《大连图书馆所见小说书目》),在艺术上,过分追求情节的离奇曲折,重故事,轻人物多重性格的塑造,多写人物的外在行为,忽略人物丰富的内心世界的开掘。李渔舍本逐末,只在故事情节追新求异,大大束缚限制了他的艺术才能的发挥,是很可惜的。孙楷第很精辟地指出:“大抵笠翁为文,才智有余,而反为所累:《无声戏》如此,《十二楼》亦如此。小说如此,传奇亦往往如此。是以无意不新,无文不巧,而往往流于迂怪,矫揉造作,大非人情。以彼其才,苟涵养有术,移其力于写情状物之美,则其所诣当可与凌、冯诸子并驾齐驱,为清代小说生色。乃不如此意,徒张皇于关目结构之间,一生精力,成就只此,为可惜也。……求短篇小说于清代,除笠翁外,亦更无人。”(《李笠翁著无声戏即连城璧解题》)

李渔与《肉蒲团》、《合锦回文传》

长篇小说《肉蒲团》、《合锦回文传》,其中一种是李渔的作品,另一种与李渔有关系。两种都是研究李渔小说的重要作品与参考资料。

《肉蒲团》一名《觉后禅》,坊本改题名曰《耶蒲缘》、《野叟奇语》、《钟情录》、《循环报》、《巧姻缘》,六卷二十回。有醉月轩刊本、日本宝永刊本、光绪乙巳(1905)刊本。题:情痴反正道人编次,情死还魂社友批评。别题:情隐先生编次。首有西陵如如居士序。刘廷玑《在园杂志》以为李渔作。孙楷第《中国通俗小说书目》云:“《在园杂志》以为李渔作,殆为近之。”鲁迅《中国小说史略》云:“惟《肉蒲团》意想颇似李渔,较为出类而已。”从《肉蒲团》构思的新奇,语言清新流畅,善用偶句与譬喻,加之前人的考证,可以确定作者为李渔。

第一回《止淫风借淫事说法,谈色事就色欲开端》,作为小说的引言,阐发了作者的情欲观。他说:“照拘儒说来,妇人腰下之物乃生我之门死我之户,据达者看来,人生在世若没有这件东西,只怕头发还早白几年,寿算还略少几岁。”他把适度的性行为比喻为人参附子,只宜长服不宜多服,只可当药不可当饭。”据这种有益健康的观点,作者应当既反纵欲,又反对禁欲的。然而小说展开的情节,描写的形象与这种见解是相矛盾的。

书生未央生有才有貌,要做天下第一个才子,娶天下第一位佳人,经媒人介绍招赘在铁扉道人家为婿。其妻玉香受父亲的道学思想束缚,不懂得性事。未央生用春宫画册启发玉香的情欲,方达到夫妻的和谐。后来,未央生觉得玉香还算不上天下第一位佳人,以游学为名外出访女色,在张仙庙中造一本《广收春色》册子,记下来庙里拜求子息的美艳少妇,把她们分等。册子上有银红(瑞珠)、藕色佳人(瑞玉)、玄色美人(花晨)等。在未访求这几位佳人之前,未央生结识了侠客赛昆仑。赛昆仑嘲笑未央生阳物太小,虽有才貌,是中看不中用的。未央生拜求术士,用狗肾补人肾,使微阳变成巨物。未央生在赛昆仑的帮助下,结识了卖丝商人权老实的妻子艳芳,与艳芳先淫后出走,在艳芳怀孕后,未央生又与隔壁住的香云发生性关系。香云并把未央生介绍给她的两个妹子瑞珠、瑞玉和姑姑花晨,共享“三分一统”,“共体联形”之乐。权老实发现妻子艳芳与未央生发生关系,被迫把妻子卖给未央生。权老实要以冤报冤,到铁扉道人家充当佣工,与未央生妻玉香发生关系,并私奔离开家乡。玉香被卖到京城仙娘妓院为娼,从鸨子那里学得三招绝技,成了名震京城的妓女。未央生一心要嫖名妓,到京城仙娘妓院。玉香发现他是自己丈夫,躲避起来,悔愧自杀。未央生在和尚孤峰大师教诲下忏悔莫及,把自己阳物割掉,出家做了和尚。

《肉蒲团》语言流畅、自然,构思奇异,不落窠臼,说明作者是有艺术才能的。小说作者善于设置悬念,吸引读者关心小说情节发展,主要人物亦各有性格特点。《肉蒲团》在明清艳情小说中堪称为杰出作品。

未央生在作者笔下宝贵自身才貌,又不肯为官为优。他追逐女色,既有满足感官放纵的一面,也有对女色的爱怜。《肉蒲团》中的女性形象艳芳、香云、玉香、瑞珠、瑞玉,虽然只满足于私通,缺少情爱的升华,但他们不求权势,不慕钱财,只求男人有才有貌有力,显示了对封建贞节观、禁欲主义的反叛。

《肉蒲团》离开社会背景,孤立地写性行为,没有象《金瓶梅》那样触及广阔的生活领域,不免显得单薄、肤浅。作者为了肯定男女感官快乐的自然性、合理性,过多地叙写性知识、性技能,束缚了作家的真正的艺术想象力。作者在描写性行为时重肉体本能,重感官而不重精神与心灵感受。作者在情欲观上走向两个极端:纵欲与禁欲。小说形象描写与小说作者关于性事的见解相矛盾。

小说每回之后有评语。第二十回评语云:“知我者其惟《肉蒲团》乎!罪我者其惟《肉蒲团》乎!”显然系作者的语气。各回评语是作者藉以阐述各回宗旨而写。第八回《三月苦藏修良朋刮目,一番乔卖弄美妇倾心》评语云:“小说寓言也,言既日寓则非实事可知。此回割狗肾以补人肾,非有是理,盖言未央生将来所行之事尽狗彘之事也。犹第三回与赛昆仑结盟,而且以兄事之,盖言其人品志向犹出盗贼之下也。皆深恶痛绝之词,分明骂他做狗乌龟、贼乌龟耳。世人不得以贬为褒,以虚作实,谓狗真可割而割之,贼真可交而交之,使作戒之人反蒙作俑之谤。斯千古人有同幸哉!”

尽管作者在第一回正文与各回评语中,屡次说明劝惩之旨,但小说形象描写各种性行为,藉小说宣扬春宫套数,把人的动物性本能加以渲染夸张,反映了作者的低级情趣。这些秽淫描写,其作用是消极的。

《合锦回文传》,有清嘉庆三年刻本,道光六年宝砚斋刻本、道光六年新镌大文堂藏板本。扉页题:笠翁先生原本、铁华山人重辑。全书十六卷(十六回),第三卷、第十二卷后无评语,其余各卷后有素轩评语。

第十三卷素轩评语云:“今观此卷中所述,其亦《五色石》之遗意。”按《五色石》、《八洞天》、《遍地金》署笔炼阁编述。《禁书总目》在《应毁徐述夔悖妄书目》的十二种中有《五色石传奇》。孙楷第《中国通俗小说书目》、胡士莹《话本小说概论》均认为《五色石》为徐述夔撰。徐,江苏东台人,乾隆三年戊午(1738)举人。据此推测,《合锦回文传》当在《五色石》之后,约为乾隆、嘉庆间作品。孙楷第据《合锦回文传》第二卷素轩评语,与笠翁“稗官为传奇蓝本”等暗合,而认为素轩可能是笠翁。但第十六卷素轩评语视稗官为未技,与笠翁之文学见解又相矛盾。孙揩第认为《合锦回文传》与笠翁有关系,可能是根据笠翁原本改作(《中国通俗小说书目》)。

李渔死在康熙十九年(1680),他的“无声戏”小说在顺治、康熙年间盛行,《无声戏》《十二楼》、《肉蒲团》均有数种刊本。李渔是一位职业小说戏曲家,卖文以糊口,如有《合锦回文传》原本,不会等到嘉庆、道光年间才刊印问世。

铁华山人所以标榜“笠翁先生原本”,他可能是笠翁先生的一位崇信者、继承者,比较喜爱笠翁的小说,受笠翁的作品的一定影响。《合锦回文传》有意摹仿笠翁的小说,追新求异,作者没有着意写才子梁栋材、佳人桑梦兰之间的耳鬓撕磨、一见倾心,而是着笔写社会上的不同人物的政治活动、尔虞我诈的欺骗行径,并贯串写与宦官杨复恭的斗争,直到后半部才正面写梁、桑之相会。小说第一、二卷尚有笠翁小说风格,人物配置俭约,前后照应细密。往后则越演越奇,以至鬼神显灵,人神互变。第十卷至十六卷,才子佳人本已团圆,之后又写破案,惩办恶人,以宣谕善恶有报的说教。《合锦回文传》过分追奇求异,把笠翁小说创作的缺点加以发展,走向了极端。

《合锦回文传》笔触细腻,意图创新、全书始终围绕回文锦的得失离合来展开故事,推进情节,表现主题,在才子佳人小说中自有其特色。《合锦回文传》对研究李渔小说创作的影响,对研究清代小说史,是有重要价值的。

李渔的小说观念

在我国古代文坛上,视小说为“小道”,鄙视小说的观点绵延不绝,直到晚清。李渔则不但重视小说,以毕生精力从事小说戏曲创作,而且对小说有深刻明晰的观念。世人攻击谩骂李渔,“世之腐儒,犹谓李子不为经国之大业,而为破道之小言者”(余怀《一家言全集序》)。李渔的态度怎样呢?李渔坦然地宣称:“若诗歌词曲以及稗官野史,则实有微长:不效美妇一颦,不拾名流一唾,当世耳目为我一新。”(《与陈学山少宰书》)这可以看作李渔小说戏曲创作的纲领。李渔还曾明确地说:“吾于诗文非不究心,而得心应手,终不敢以稗官为末技。”(杜浚《十二楼序》引)关于对小说的看法,李渔以金圣叹为同志。他说,圣叹把《水浒》、《西厢》“特标名曰五才子书,六才子书者,其意何居?盖愤天下之小视其道,不知为古今来绝大文章,故作此等惊人语以标其目。”(《闲情偶寄·词曲部》)他认为《水浒》是古今文学中“最长最大”(同上)最有份量的杰作。他顶着轻视小说、禁毁小说的逆流,为杰出的小说作品争历史地位,同时也愤慨自己被压抑的处境。李渔愤世人对小说小视其道,他自己不以小说为末技,躬身实践,精心创作,把自己的小说作品视为得意之作。这是李渔对小说理论和创作的第一个贡献。

李渔的第二个贡献,是阐明了艺术虚构在小说创作中的重大意义。他命名小说为“无声戏”,认为小说和戏曲“同源而异派”(《闲情偶寄·词曲部》),在创作要求上,不能把小说和历史等同。“无声戏”这一概念里蕴涵了李渔对小说的深刻艺术见解。

许多小说评论家,包括明末的小说大家往往视小说为正史之余,国史之辅,“羽翼信史而不违”(修髯子《三国志通俗演义引》),没有把小说和历史分清楚,并有意无意地反对虚构幻造,分不清艺术真实和生活事实之不同。清初金圣叹方能加以初步区分,认为它们之间有“因文生事”与“以文运事”之不同。比李渔晚一个世纪的《阅微草堂笔记》作者纪晓岚(1724—1805)仍把小说和可以“随意装点”的戏曲之间划了一条鸿沟,对小说的艺术虚构很不理解。他说:“小说既述见闻,即属叙事,不比戏场关目,随意装点,……今燕呢之词,媟狎之态,细微曲折,摹绘如生,使出自言,似无此理,使出作者代言,则何从而闻见之,又所未解也。”(见盛时彦《〈姑妄听之〉跋》)

李渔在《十二楼》第七篇《拂云楼》结尾写道:“此番相见,定有好戏做出,不但把私事定了,连韦小姐的头筹却被他占了去也未可知。各洗尊眸,看演这本‘无声戏’。”在这里,李渔把小说《十二楼》也称为“无声戏”,反映了他的小说概念,他把小说看成为无声戏,而戏便是有声的小说。在性质上,把小说向戏曲靠拢,并能从理论上阐述艺术虚构,艺术想象在小说戏曲创作中的重大意义。他说:“幻境之妙十倍于真,故千古传之能以十倍于真之事”(《闲情偶寄·声容部》)。这句话表明笠翁对艺术作品以一当十的概括意义,对艺术真实与生活事实的区别,对艺术真实巨大力量的深刻认识。通过幻造创造幻境的基础是什么呢?李渔进一步指出:“文章者,心之花也,溯其根荄,则始于天地。”(《名词选胜序》)“《齐谐》志怪,有其事,岂必有其人,博望凿空,诡其名焉,得不诡其实”(《曲部誓词》)。幻造是在客观存在的“天地”基础上进行的。“不诡其实”,强调作品要符合生活真实。“无声戏……幻而能真,无而能有”(《杜浚《连城璧》十二回评语),就是因为依据了“天地”,以生活真实为基础构造的幻境,才幻而能真,才有巨大的艺术感染力。李渔又说:“未有真境之为所欲为,能出幻境纵横之上者:我欲作官,则倾刻之间便臻荣贵。我欲致仕,则转盼之际又入山林。我欲作人间才子,即为杜甫李白之后身。我欲娶绝代佳人,即作王嫱西施之元配。我欲成仙作佛,则西天蓬岛即在砚池笔架之前。我欲尽孝输忠,则君治亲年,可跻尧舜彭篯之上。”(《闲情偶寄·词曲部》)创作中的这种梦往神游,神魂飞越的想象活动,是受生活法则制约的,以所闻所见为基础,既出寻常视听之外,又在人情天道之中,必须幻中有真,有中生无,不能纯属梦呓。

李渔并从塑造典型集中概括的角度,阐述了艺术真实与生活事实之不同。艺术虚构,则“不必尽有其事”。要塑造一孝子形象,“但有一行可纪,则不必尽有其事,凡属孝亲所应有者,悉取而加之,亦犹纣之不善,不如是之甚也,一居下流,天下之恶皆归焉”(《闲情偶寄·词曲部》)。他已总结出小说戏曲创作塑造人物形象的基本规律,即在生活素材生活原型基础上,通过艺术想象、虚构进行集中概括,创造比生活原型更集中更强烈更生动,并带有普遍意义的艺术形象。

李渔根据自己的创作经验,进一步总结了现代小说戏曲和历史小说戏曲在虚构上具体要求之不同。“若纪目前之事,无所考究,则非特事迹可以幻生,并其人之姓名亦可以凭空捏造,是谓虚则虚到底也。”(《闲情偶寄·词曲部》)“若用往事为题,以一古人出名,则满场脚色皆用古人,捏一姓名不得。……姓名事实,必须有本”(同上)。在强调虚构的重要前提下,反对真人真事与幻设人事参半。历史题材作品也要虚构,但人物及其事迹必须有历史根据。

李渔称小说为“无声戏”,从艺术规律着眼,打破戏场关目可以随意装点,而小说必须佐信史而不违的观念,强调艺术虚构艺术想象在小说创作中的重大意义,这是中国古代小说概念的一次重要演进。同时,李渔也注意到小说与戏曲大同中的小异,他指出:“纸上之忧乐笑啼,与场上之悲欢离合”,“似同而实别”(《窥词管见》),无声戏要“悦目”,有声戏要“便口”(《笠翁诗余自序》)。但他没有进一步对小说与戏曲所不同的特殊创作规律更具体地加以区分、加以说明。

李渔的第几点贡献,是关于小说戏曲创作中奇与常辩证关系的论述。他主张独创,追求新奇,这是李渔小说理论和文学思想的最突出之点。他在诗文、杂著、小说、戏曲作品中,一有机会就阐发他的这种主张。可概括如下几点。

第一,他把新、奇与美三者统一起来,认为奇才能新,新奇,才能美。他说:“人惟求旧,物惟求新。新也者,天下事物之美称也。而文章一道,较之他物,尤加倍焉。”(《闲情偶寄·词曲部》)“非奇不传。新,即奇之别名也。”(同上)“然必此一人一事果然奇特,实在可传而后传之”(同上)。“有奇事方有奇文,未有命题不佳而能出其锦心,扬为绣口也。”(同上)“非奇不传”,在明末就有人提出,并分事奇与情奇之不同。如明末周裕度《天马媒题辞》说:“奇而传者,不出之事是也。实而奇者,传事之情是也。”而李渔进一步提出奇与常的辩证关系,反对靠“不出之事”来求得传,不应单纯追求事奇,反对说神说鬼,反对涉荒唐怪异,提倡从日常的平凡生活取材。他说:“只当求于耳目之前,不当索诸闻见之外。”(《闲情偶寄·词曲部》)“世间奇事无多,常事为多;物理易尽,人情难尽。”(同上)要在前人摹写未尽之情方面有所创新。从情奇、情新角度看,奇与平、新与常是辩证统一的。朴斋主义根据《风筝误》剧作特点所写总评,正是笠翁提倡新奇,并把奇与常统一思想的发挥。总评说:“扫除一切窠臼,向从来作者搜寻不到处,另辟一境,可谓奇之极,新之至矣,然其所谓奇者,皆理之极平,新者皆事之常有。”

第二,反对剿袭、摹仿,不喜雷同,主张“有我”。李渔不管是立论还是创作都成一家之言,迥异时腔,别开生面。李渔对小说戏曲创作总的要求是“不效美妇一颦,不拾名流一唾,当世耳目为我一新”。他努力追求这一目标。“文章变,耳目新,要窃附雅人高韵,怕的是剿袭从来旧套文”(《比目鱼·村卺》)。“我行我法,不必求肖于人,而亦不求他人肖我……此物此志也。”(《诗韵序》)“如候虫宵犬,有触即鸣,非有摹仿希冀于其中也。摹仿则必求工,希冀之念一生,势必千妍万态,以求免于拙,窃虑工多拙少之后,尽丧其为我矣。”(《一家言释义》)他甚至认为既使美的事物,一与别人雷同则不新,不新则不美。他曾说,东施并是不美,只因效颦于人,遂蒙千古之诮。

第三,内容与形式之美,他主张以内容为上。他说:“意新为上,语新次之,字句之新又次之。所谓意新者,非于寻常闻见之外,别有所闻所见而后谓之新也,即在饮食居处之内,布帛菽粟之间,尽有事之极奇,情之极艳,询诸耳目,则为习见习闻,考诸诗词,实为罕听罕睹,以此为新,方是询内之新,非《齐谐》志怪,《南华》志诞之所谓新也。”(《窥词管见》)意、语、字句即内容形式都新,“是谓诸美皆备。”李渔反对摹仿剿袭,主张独创有我,标新立异的文学主张,是对明中叶以来文坛上反摹拟反复古的进步思潮、革新精神的发扬,对我们今天提倡从生活出发,深入日新月异的生活,不断发现,进行艺术革新有一定借鉴价值。

李渔的第四点贡献:反对小说戏曲涉荒唐写鬼怪,主张写人情物理。他说:“凡说人情物理,千古相传;凡涉荒唐怪异者,当日即朽。”(《闲情偶寄·词曲部》)

这种主张是针对小说戏曲说鬼怪涉荒唐的倾向而发的。“近来牛鬼蛇神之剧,充塞宇内,使庆贺晏集之家,终日见鬼遇怪,谓非此不足悚人视听”(朴斋主人《风筝误》剧末总评》。针对文坛上这种说鬼怪的倾向,李渔提出表现人情物理即反映现实日常生活中奇情奇事主张。杜浚在《连城璧》第十二回回末评语中指出:“无声戏之妙,妙在回回都是说人,再不肯说神说鬼,更妙在忽而说神忽而说鬼,看到后来,依旧说的是人,并不曾说神说鬼,幻而能真,无而能有,真从来仅见之书也。”这一评语不但较正确地指明了李渔小说创作的写实的主导倾向,而且阐发了李渔主张写人情物理的思想。

但是,当李渔的写人情物理之说,与他的封建伦常观念发生联系时,也往往包含了君臣父子、忠孝节义的内容。李渔的小说戏曲表现出“情真文好”的积极面和“人情物理”说中消极因素之间的矛盾对立。《连城璧》第五回改编的传奇《奈何天》,就可以说明这一点。财主拙夫丑男子阙里侯,凭仗财势三次骗娶了邹小姐、何小姐和吴氏。剧本前半部三写恶姻缘,虽用喜剧笔调,却极深沉痛楚,揭露批判了封建买卖婚姻给妇女带来的痛苦、不幸,情真文好,情至性见。阙里侯是一个外形丑陋内心肮脏的人物形象,被揭露鞭打的对象。然而,在剧本后半部,却写阙里侯因焚债券、捐银助边而受封“尚义君”,并且写他一夜间借神佑由丑变美,致使三位佳人伙醋,争封诰,争第一夫人。最后以皇帝赐三封诰,三位佳人都受封而结束。硬是人为地把丑与美调和起来,肯定封建伦理,宣扬妻子不应憎嫌丈夫的封建婚姻观。创作上的这种矛盾,典型地说明了李渔写人情物理文学思想的二重性,也反映了在资本主义因素萌芽的封建社会没落期,笠翁这类小说家文学思想上的特点。

李渔给我们留下了一宗小说作品与小说理论遗产,提供了一种奇异的文学现象。我们应该总结分析它,批判借鉴它,在清代小说史、小说批评史上给它一席适当的地位。

上一篇:周楫评传

下一篇:董说评传

标签:
故事:
声明:李渔评传搜集自网络,观点仅代表作者本人,不代表本站立场。

猜你喜欢