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吴承恩评传

来源:百科故事网时间:2018-11-24 12:40:01

淮安,古名山阳,他象明珠一样缀在大运河这条贯通南北的彩带上。优越的地理条件曾经给这座古城带来过兴旺和繁荣,甜美明净的大运河水又给他哺育过多少精英人杰。大约四百八十年前,约明代弘治、正德间(1),杰出的通俗小说家吴承恩就诞生在城郊河下镇的一个商人家庭里。

吴承恩,字汝忠,号射阳。他的先世是安东(今江苏涟水)人,但早在几代以前就迁居山阳。上代做过小小的学官,曾祖吴铭是余姚训导,祖父吴贞是仁和教谕。但小承恩降临到世上时,家境已经变了,因为他父亲吴锐四岁时,祖父就死在任上。他祖母梁夫人带着儿子回到山阳,日子过得很艰难,连吴锐读“社学”也没有礼物送给先生。吴锐很聪明,仅仅从旁窥听窥听,就读完了《小学》、《论语》、《孝经》等必修课,使得先生很惊异,想送他深造,但家里实在穷得没有办法再上学。近二十岁,就入赘徐家做“倒踏门”女婿。徐家做的丝线织品生意,吴锐也就坐店堂经商了。这时家庭经济情况可能就逐渐好起来。可是吴锐缺乏做商人的本领,更不会投机取巧,也不会欺诈蒙骗,一天到晚就喜欢捧着一本古书读呀读,于是市上的人都说他是个痴人。这种性格到老也没有变。还喜欢喝盅酒,三杯落肚便吟啸长歌;碰上好天气,就背着手踱往古寺中和大树林下散步,游览。他同人谈今说古,竟能上下数千年,讲得滔滔不绝,整天不休。谈到屈原流放,诸葛亮出师不竟,岳飞被害等等,便激动得流泪不止;而谈到当时社会上的一些不平之事,便愤惋郁闷。吴锐生了两个孩子:原配夫人徐氏生的女儿叫承嘉,小承恩则是侧室张氏所生。

吴承恩从小就生活在这样的家庭境遇和文化教养中。接受着他父亲吴锐那种特殊气质的熏陶。关于小承恩,可靠的记载虽然不多,但有几点还值得介绍,因为与他性格的形成和一生的禀赋不无关联。一是生有异质。当年曾任淮安知府并与吴承恩过从甚密的陈文烛,曾在《花草新编序》一文中说:吴承恩“生有异质,甫周岁未行时,从壁间以粉土为画,无不肖物。而邻父老命其画鹅,画一飞者,邻父老曰:‘鹅安能飞?’汝忠仰天而笑,盖指天鹅云。邻父老吐舌异之,谓汝忠幼敏,不师而能也”。“周岁未行”云云,也许笔记有误,但通过这则无疑具有很高真实性的小故事,所透露的吴承恩自小聪敏过人,却形象地被勾画出来了。二是幼好奇闻。吴承恩在《禹鼎志序》中自我介绍说:“余幼年即好奇闻。在童子社学时,每偷市野言稗史惧为父师诃夺,私求隐处读之”。所谓“奇闻”,首先是指神奇怪异的神话故事;其次也不妨包括“野言稗史”的内容在内。前者是听大人们讲叙,后者则是躲起来偷读。这里的“野言稗史”,吴承恩有其具体所指,这就是当时正在流行起来的通俗演义小说,如《隋唐志传通俗演义》、《三国志通俗演义》、《西游记平话》、《全相武王伐纣平话》等等。(2)这就说明,吴承恩从小就接受着神话故事和通俗小说的艺术熏陶。三是少有文名。自称“通家晚生”的吴国荣于万历己丑(1589)写《射阳先生存稿跋》时曾说:“射阳先生髫龄,即以文鸣于淮”。这段话无疑也有极大的可靠性。因为一则吴国荣写此文时离吴承恩谢世不过数年,对吴承恩一生行事,不但有所闻,而且有所见;二则辑集《存稿》的又是吴承恩的嫡亲表外孙(其姊承嘉的外孙)丘度,“吴有遗爱于丘”,丘度当然了解其舅公之为人。

但是,这样一位生有异质,少有文名的吴承恩,在科举场上却角逐失败,并不得意。他一生没有中过举。我们现在没有确凿的材料来说明他究竟到南京应过几次乡试,但可以断言的是每次兴致勃勃而往,又每次都是垂头丧气而归。一直到嘉靖二十三年(1544)中岁贡时止,吴承恩已经跨进中年了,这期间他的好友朱曰藩、沈坤,李春芳都先后中了举人、进士,沈坤还中了状元,李春芳不久也中了状元。独独被当年督学使者“奇其文”,预言“一第如拾芥”的吴承恩,虽然八股举业精之又精,而且有“为诗文下笔立成”的才能,却总是名落孙山。因此,他不得不于嘉靖二十九年(1550)贡入都,带着当个芝麻官的一线希冀,不免也有浓重而难言的屈辱心情,风尘仆仆地赶到京城去候选。候选的最后结果是做了一名正八品的长兴县丞,在县里协助知县,分管粮马。其时,大概是在嘉靖末隆庆初。唯一对此事可作证明的,是解放后在长兴县发现了署为“隆庆元年(1567)十月十日吴郡归有光撰、淮阴吴承恩书”的石刻:《圣井铭并叙》、《长兴县令题名记》。时归有光为知县,可知吴承恩和归有光同官。然而,吴承恩好不容易得了一官半职,却想不到就在长兴县丞任上,竟被一件贪赃枉法案子所牵连,逮系于狱,等到上司弄清情况,无罪释放后,才又补了一个“荆府纪善”的职务。明朝王府的纪善也是正八品。王府长史司,设纪善二人,“掌讽导礼法,开谕古谊及国家恩义大节,以诏王善。”;又“凡宗室年十岁以上入宗学……纪善为之师”(《明史·职官志》)。于是,吴承恩以古稀之年,风尘仆仆西行奔向湖北蕲州荆王府去上任。大约几年后,终于休致归田,回到家乡淮安,“益以诗文自娱,十余年以寿终”。这时候,大概是万历十年(1582)。(3)

吴承恩最宝贵的人生年华难道就是这样简单的历程?他在科举场上的荣辱,勾其大概也就是这样了。但是,在这漫长的年代中,我们还应当提到几件事,以便对他的生活、经历和气质有一个比较实际的了解。

其一,家庭的变迁。吴承恩的夫人叶氏,是其父吴锐为他所聘。吴锐死于嘉靖十一年(1532);吴承恩近三十岁了,却并无功名,他曾深深自责和叹息:“使予父奄然没于布衣”(4)!我们没有材料来证明吴锐的商店是何时歇的业,但有一点是不言而喻的,即吴承恩从来就未过问过商店的事。然而,吴锐一死,家庭的担子便落到了吴承恩的肩上。这时候,他的姊姊吴承嘉早已嫁给了同郡的沈山,并且已经生儿育女。叶氏却只生过一个儿子,叫凤毛,曾聘沈坤之女,但凤毛早年夭折。看来叶氏再未生育。吴承恩后来又娶过一位继配或侧室,这是从吴承恩墓有三棺推知的,这位夫人似也未曾生育。吴家数代的单丁独传,到吴承恩于是嗣绝。以致于他的遗稿散失很多,最后还得由他表外孙丘度出面辑集。

其二,深受名人的器重。吴承恩的才华从小闻名遐迩。所以,他不仅与当时的不少名士交友往来,诗文赠和,而且当地的几任官府皆与他过往甚密,十分赏识。在吴承恩年轻时代,当时的淮安知府葛木就异常器重吴承恩,当葛木死后,吴承恩在《祭卮山先生文》中曾感激涕零地写道:“昔人有言:感恩易尔,知己实难。承恩淮海之竖儒也,迂疏漫浪,不比数于时人,而公顾辱知之;泥涂困穷,笑骂沓至,而公之信仆,甚于仆之自信也。”从中可知葛知府对这位青年才子的优渥厚待,非同一般。吴承恩与“后七子”之一的徐中行也甚相得。徐中行就把他介绍给淮安知府陈文烛。陈文烛则以前辈之礼相待,常相访于吴家委巷中。陈文烛曾一再记叙和回忆此事:“(徐子与)过淮,访之,谓汝忠高士,当悬榻待之。而吾三人谈竹素之业,娓娓不厌,夜分乃罢”;又说:“往陈子守淮安时,长兴徐子与过淮;汝忠往丞长兴,与子与善。三人者,呼酒韩侯祠内,酒酣,论文论诗不倦”;“忆守淮安,汝忠罢长兴丞,家居在委巷中,与不佞莫逆,时造其庐而访焉”(5),相互间真诚的情谊洋溢于字里行间。从此,也可知吴承恩平时之为人。

其三,一生著述甚多。天启《淮安府志》说:吴承恩“所著杂记几种,名震一时”,又说:吴承恩有“《射阳集》四册□卷、《春秋列传序》、《西游记》”。“杂记几种”究竟是什么,这里没有明说,《西游记》是其中之一,无疑是可能的。已佚的《禹鼎志》也应该包括在内。

除《西游记》外,吴承恩的著作现存的主要有《射阳先生存稿》四卷本,这是吴承恩诗文的合集,其中诗赋骚颂一卷,文三卷;第四卷后有词十八首。有万历十八年陈文烛和李维桢的序和万历十七年吴国荣的跋。但是这部《存稿》所收仅仅是其中的一小部分而已。乾隆《山阳县志》就说过:“遗稿多散逸。邱司徒正冈收其十一刻之”。应该指出的是吴承恩著作中,有一部分是应约而写的捉刀之作。如吴国荣说:吴承恩以“文鸣于淮,投刺造庐,乞言问字者恒相属”;吴玉搢也说:吴承恩“吾淮才士也。英敏博洽,凡一时金石碑版嘏祝赠送之词,多出其手,荐绅台阁诸公,皆倩为捉刀人”(6)所写的这类文字:挽词、幛词、寿启、颂文、序跋、墓志铭等,《存稿》中收入不少。这是因为:一方面名气实在太大,慕名而来求索的不可能都推托;一方面恐怕也借此赚点“稿酬”以维持生计。

吴承恩的时代,正是前后七子力主复古的浪潮弥漫文坛的时代。“天下方驰骛七子”。当时的士子以七子的诗文格调为宗,几乎到了天下风从,万民景仰的局面。在这样的诗文风气笼罩之下,能卓然自立不傍门户的人寥寥无几。吴承恩就是其中之一。他不随波逐流,而是自具机杼。所以李维桢称赞“汝忠师心匠意,不傍人门户篱落。以钓一时声誉”(7)。他的文风能自创一格,独不相类。这不仅是一种很难得的创作作风,而且也是一种坚持创作个性的表现。那么吴承恩的诗文特色是怎样?具体地说,有三。

一是有为而发,微寓鉴戒。吴承恩在《禹鼎志序》中曾这样说:“吾书名为志。怪,盖不专明鬼,时纪人间变异,亦微有鉴戒寓焉。昔禹受贡金,写形魑魅,欲使民违弗若。读兹编者,傥惧然易虑,庶几哉有夏氏之遗乎!”这种意图在创作实践中具体化的积极成果,就是凝结成作品中言之有物,有为而发的特色;向为论者称誉的长诗《二郎搜山图歌并序》就非常鲜明而突出地体现了这一格调:“少年都美清源公,指挥部从扬灵风;星飞电掣各奉命。搜罗要使山林空。名鹰搏拿犬腾啮,大剑长刀莹霜雪;猴老难延欲断魂,狐娘空洒娇啼血。……平生气焰安在哉,爪牙虽存敢驰骤”!淋漓尽致地描绘二郎神兵横扫妖魔鬼怪的惊心动魄场面,似乎恨不得将它们斩尽杀绝才痛快;并讥诮那些平时不可一世的“猴老”、“狐娘、“狂虺”、“毒龙”,在二郎的神威扫荡下,你们的猖狂气焰到哪里去了!但是,世事并不那么简单,何况现实生活中的真正二郎又在哪里,于是作者又写道:“民灾翻出衣冠中,不为猿鹤为沙虫,坐观宋室用五鬼,不见虞廷诛四凶。野夫有怀多感激,抚事临风三叹息,胸中磨损斩邪刀,欲起平之恨无力。救月有矢救日弓,世间岂谓无英雄?”面对着现实世界中“五鬼”“四凶”横行的汹汹局面,善良的人们多么希望有象“二郎”那样的英雄来加以剿除。虽然这首诗歌最早的创作冲动是由具体一幅画所引起,但显然是有为而发,其中寄寓着作者对现实问题的深切关心和感慨,所以,它的典型意义也远远越出了具体事实之外,而能给人们以深刻的鉴戒和启发。

一是抑郁愤惋,情真意切。吴承恩是一个“喜笑悲歌气傲然”(《赠沙星士》)的士子,然而历经屈辱的几多波折,一生之中的坎坷遭遇,又把他满腔用世的壮心几乎销磨殆尽。他的愤怨,他的压抑,他的愁闷,他的叹息,唯一可以发泄的通道,便是手中那支挥洒自如的笔。他的胸中所积郁的不平之气,全部倾泻在字里行间,使作品充满着真挚的意境和氛围。如《送我入门来》:“玄鬓垂云,忽然而雪,不知何处潜来?吟啸临风,未许壮心灰。严霜积雪俱经过,试探取梅花开未开?安排事付与天公管领,我肯安排。 狗有二升糠分,马有三分龙性,况丈夫哉!富贵无心,只恐转相催。虽贫杜甫还诗伯,纵老廉颇是将才。漫说些痴话,赚他儿女辈,乱惊猜”。是寄托悲慨,还是声声叹息?是抒发理想,还是满怀希冀?总之,是作家心声的倾吐,从诗歌形象中我们可以体会到诗人的深切而真挚的感情。又如《满江红》词:“穷眼摩挲,知见过,几多兴灭。红尘内,翻翻覆覆,孰为豪杰?傀儡排场才一出,要知关目须听彻。纵饶君局面十分赢,须防劫。 身渐重,头颅别。手可炙,门庭热。旋安排娇面孔,冷如冰铁。尽着机关连夜使,一锹一个黄金穴。被天公,赚得鬼般忙,头先雪。”是预言?是嘲讽?是劝喻?是咀咒?恐怕各种因素皆有。总之,世事翻覆,纵然很难预测,然而炙手可热的喧赫局面,眨眼间落得个烟消云散的下场,却是在人世间司空见惯。词意显然针对着达官显贵而发,而这正是诗人抑郁愤惋心情的喷发。

一是清新隽永,色彩鲜明。吴承恩的诗文,一般说,既非卑靡流荡之作,也没有无病呻吟,矫揉造作之弊,他也比较注意典故运用的适当,而不犯堆砌獭祭之病。所以,读他的诗文,特别是一些较好的诗歌,往往给人以清新自然,隽永有味之感。如:“村旗夸酒莲花白,津鼓开帆杨柳青。壮岁惊心频客路,故乡回首几长亭。春深水涨嘉鱼味,海近风多健鹤翎。谁向高楼横玉笛?落梅愁绝醉中听”(《杨柳青》)。也许这是吴承恩上京贡选时途中所写,人们从鲜明的诗歌形象中不难揣摩到诗人在彼时彼地的境遇中,那股既不无希望而又前途未卜的忧喜参半的复杂的心情。

由此看来,陈文烛的下述评价还是符合吴承恩诗文创作实际情况的,即:“观汝忠之作,缘情而绮丽,体物而浏亮,其词微而显,共旨博而深”(8)。而这一切都是作家在创作上坚持“率自胸臆出之”的体现,是师心匠意的创作作风和创作个性在艺术上的反映。当然,这样说,并不意味着吴承恩摒弃一切优秀的传统,而不愿吸取其中的精华;而是说以往的一切优秀的传统,只有在和作家自己创作作风和创作个性相溶合后,才能师心匠意地独标一格。吴承恩曾说:“文自六经后,惟汉魏为近古,诗自三百篇后,惟唐人为近古。近时学者,徒谢朝华而不知畜多识,去陈言而不知漱芳润,即欲敷文陈诗,溢缥囊于无穷也,难矣”。(9)我们从这些话可体会其创作主张及其在作品中形成特色之一般。显然其意不仅仅贯串在他的诗词古文写作上,而且也体现在《西游记》的创造性改编中。

吴承恩的代表作当然是中国古代最杰出的神怪小说《西游记》。尽管《西游记》并非作家个人创作,而是在西游故事长期流传的基础上,由吴承恩最后加工创造而成;但这部长篇神怪巨著最后改定的巨大成功,却充分地显示了作家的创作才华和高超的艺术独创性。

《西游记》究竟是怎样一部小说?对于这个问题,古往今来,歧见迭出。择其大端而言:或说是宗教手册,这就把它直接看作是修仙成佛的天书;或说是政治小说,这就又把书中描写的神怪内容,都拎到政治性问题上来审视了。这都不是确切的,都不太符合小说形象描绘的实际。我认为《西游记》是一部游戏之作,是通过游戏笔墨来表示和寄寓其深邃之主旨。对此,鲁迅在二十年代曾指出:《西游记》“出于作者之游戏”(10);其实,早在明清两代评论家也已经提及过,《李卓吾先生批评西游记》“总批”就说:《西游记》是“游戏之中暗传密谛”;清代张书绅《新说西游记》夹评也说:“纯以游戏写意”,都从不同角度提及《西游记》的这一特点。

《西游记》是游戏笔墨的艺术结晶;游戏笔墨是《西游记》独特成就的最鲜明的艺术标志,它决定了《西游记》具有永恒的艺术魅力和艺术价值。《西游记》游戏的笔墨的特征是:它给作家提供了摆脱世俗的拘谨和因循束缚的机会,可以并要求天马行空般飞驰自己的想象;而作家的艺术思维既不以一般的事物通常进程来衡量,他那神奇的笔墨也就象没有任何约束似地在任意抒写,所以,挥笔洒墨的结果,其内容似乎往往越出了常规,而形式常常会是无限的活泼,字里行间泛溢着、凝聚着似乎玩笑戏谑的风趣氛围,却会带来人们意想不到的特殊的与一般艺术作品不同的审美效果。全面分析和评介《西游记》的思想艺术,若能紧紧抓住这一特征,并从这一特征入手,才显得与这部神怪巨著的实际情况相贴切。

关于《西游记》主题思想,多有见仁见智。见解之分歧,具体说法虽纷繁,稍加缕析,总的不外乎如下三个问题:一是就主题的形式而言,是双重性的还是单一性的;二是就主题的内容而言,是政治性的还是哲理性的;三是就主题的性质而言,是消极性的还是积极性的。我认为《西游记》的主题思想是单一性的,哲理性的,富有积极性的;而非双重性的,政治性的,消极性的。

为什么《西游记》的主题思想是单一性的而非双重性的呢?所谓双重主题就是两个主题,即《西游记》前七回大闹天宫有一个主题,第八回以后的西天取经另有一个主题。由于对这两个主题的具体内容及其相互关系的理解不同,又可分为三说,即主题“矛盾”说、主题“转化”说、主题“统一”说,但他们的理论基础都一样,即认为大闹天宫和西天取经是“两截子”,或“情节没有内在的联系”,或“构成艺术情节的矛盾关系、性质并不相同”,所以有两个主题。其实这种理解是不恰当的。因为《西游记》的艺术结构是完整的,把它看作是互不相关、各自独立的“两截子”,并不符合创作实际。《西游记》是西游之记。如果作品中只有大闹天宫的故事,而没有西天取经的情节,这还成为《西游记》吗?相反如果《西游记》中只有西天取经的情节,而删去大闹天宫故事,虽然还可以称它为西游之记,但它在思想艺术上的成就远远不及原书。因为西天取经故事发展到《西游记》,故事主人公已由唐僧转变为孙悟空,因此,描绘孙悟空出世的大闹天宫故事,便成了不可缺少的内容。正因为这样,我们从主人公孙悟空性格的完整性方面所获得的重大成就来衡量,大闹天宫所表现的反抗天庭的精神,与他在西天取经路上所表现的打击妖魔和克服险阻的精神,在本质上是一致的,并未由于面对的矛盾不同而形成不同的性格。其实从理论上来说,不同矛盾内容的情节中,可以塑造同样的或类似的性格;相反,同一矛盾内容的情节中,也可以刻划不同的性格。所以,所谓“情节没有内在的联系”或“矛盾关系,性质并不相同”之说,与《西游记》创作实际并不相符合。

为什么说《西游记》主题思想是哲理性的而不是政治性的呢?因为说它是政治性主题的种种具体内容尽管不同,如“农民起义”说、“人民斗争”说、“反正统”说、“叛逆投降”说、“歌颂市民”说等等,其基本点却是一样的,就是把《西游记》中的神怪内容,直接与社会阶级矛盾和现实斗争联系起来和等同起来分析。这未免就比较简单。贯串作品形象描绘的主要线索,无疑是神魔之争。我们不能把“神”和“魔”简单地看作是统治阶级或被统治阶级。因为一是作者吴承恩未必有如此鲜明和绝对的阶级观点,他笔下的人物未必有那么明确的阶级性,何况那些人物差不多早在宋元已经初具其形;二是对待文艺作品特别是古代作品中的人物不可能如此简单地给他们划分成分。何况是《西游记》这一部神话意味特别浓厚的神怪小说。它在思想内容方面固然与当时的社会现实不无联系,但是,从总体上来说却不是反映人间社会的阶级斗争;正如鲁迅所说:“小说中所写的邪正……不过是含糊的彼此之争”(11)。所以作品全部故事内容及其人物之间的冲突,所显示的主要是哲理性内含。

《西游记》主题为什么不是消极性的而是具有积极性的?很明显,只有从政治的角度而且是简单化地去分析和要求《西游记》,才有可能得出该书主题消极的甚至是反动的结论。因为从这种角度分析,说到底便会把孙悟空看成大闹天宫是起义英雄,而西天取经是叛变、投降。这是评论者把小说的神怪内容与社会阶级斗争直接联系起来分析的必然结果。但是相反,如果我们把《西游记》整个形象描绘所展示的,如实地看作是一场“含糊的彼此之争”,神与魔之间也并无简单的阶级区分,而是从中体现着更为抽象的富有哲理意味的内涵,那么我们便会感受到作品所孕含的丰富启示。这种启示对于人生,可能是具有广泛意义和普遍意义的。而且这种精神修养方面的启示,决不是颓唐的、腐朽的,而是乐观的、向上的;决不是假丑恶的,而是真善美的。

当然,对《西游记》主题思想的探讨是有难度的。如果说,其它几部长篇古典小说的主题探讨,其难度主要在于作品内容的丰富性,以致对作品的主题概括呈现出一种多角度性的可能,造成意见不易统一;那么《西游记》除此以外,还有它的一系列特殊情况,给主题分析增加了更大困难。首先,《西游记》描写的是宗教故事,是通过宗教故事来体现作家的创作意图;而且这个宗教故事又是高度神怪化的,是采用谲诡幻诞的幻笔来表现,人物设计及其矛盾纠葛皆在神灵鬼怪之间展开,这就为主题探讨提供了无比宽泛的随意附会的基础。其次,《西游记》作者又是通过游戏笔墨来曲折地体现其创作意图,他的主题是隐寓在游戏笔墨之中。因此,要正确理解《西游记》的主题,需要论者能正确地理解作品中的游戏笔墨。有的论者把作品中的戏笔和宗旨对立起来。要么拔高其宗旨,不承认其戏笔;要么承认其戏笔,却看不到渗透在戏笔深层中寄寓的立意。再次,作者在艺术创作中又极其注意追求构思的独特性和新奇性,为了增加内容的丰富性,人物的丰满性,出奇制胜地将一些看上去似乎并不相关的情节故事捏合在一起,这也在一定程度上给主题分析增加了难度。但是,如果我们实事求是地承认并掌握这些方面,问题也就迎刃而解了。

《西游记》主题思想的具体内容,我概括成一句话,就是:一曲理想之歌。作品通过孙悟空、猪八戒、唐僧等人的出身经历及其往西天取经苦历九九八十一难,最后实现美好理想的生动描绘,表现了一幅为实现理想而奋斗的人生图画。一曲富有哲理意味的理想之歌,运用奇幻笔墨来表现,并隐寓在神怪化的宗教故事中,这是完全可理解的。因为奇幻笔墨最需要作家飞驰自己的想象,采用高度的夸张手法,进行虚构和幻想,以此衬彼,以虚托实,象征性地来展示创作意图;而这正是描绘神怪化宗教故事所要求的比较恰当和适应的创作方法;同时,这也是表现作家那富有哲理意味的强烈理想色彩的内容的比较贴切的艺术途径。《西游记》作者运用奇幻笔墨来表现他那种神怪的宗教故事这一特定题材,并借以展示他的创作意图,谱写一曲富有哲理意味的理想之歌,是极为和谐而成功的。一曲富有哲理意味的理想之歌,与作品全面运用的游戏笔墨亦不存在矛盾。游戏笔墨,如果流于浅薄和庸俗,那决不可能体现什么人生哲理方面的深刻内容,同时,亦不可能表现什么高超的人生理想方面的主题意图,《西游记》中的游戏笔墨是作家富有高超造诣的艺术技巧和艺术手法的具体运用,并在实际形象描绘中形成独特的艺术特色和艺术格调。所以,作者运用游戏笔墨来表现唐僧师徒追求理想、实现理想的全过程及其结果,是多么的富有特色。

《西游记》的形象画廊中,耸立着一系列的光辉艺术典型,其中特别是孙悟空和猪八戒,不仅将作为全民族的宝贵精神财富,给人民群众以永久的艺术享受;而且作者塑造艺术形象的富有创造性的艺术经验,同样将给我们提供丰富的启示和借鉴。

孙悟空是《西游记》中的主人公。自从作品问世以来,其影响之大可说是古典小说中最受欢迎的人物形象之一。但是,这位仙石所育,石卵化身,山中称猴王,学道成仙体,曾大闹龙宫、幽冥和天宫,因此被压在五行山下五百年,又保护唐僧西天取经,最后成为斗战胜佛的猴、人、神三位一体的猴头,实在是一位非常神奇而又复杂的人物。所以,对于他的理解是有难度的,至今或说是一位农民英雄,或说是起义叛徒,或说是新兴市民,或说是开明地主,总之,看法不一。其实,孙悟空作为一位神话英雄,我们大可不必给他作这样那样的政治鉴定。当年历史上玄奘取经的班子中并没有他,他的原型是《大唐三藏取经诗话》中的“白衣秀才”、“花果山紫云洞八万四千铜头铁额弥猴王”猴行者。至于猴行者又从何而来,则与印度佛教的传入不无关系;但猴行者后来发展至《西游记平话》中的孙行者,继而发展至《西游记》中的孙悟空,当然又大量吸取了中国古代文化中的丰富营养培育而成。对于这样一个人物,简单地规定他代表什么,未免使人味如嚼蜡。人们欣赏的是他那种企求挣脱一切羁束,蔑视种种困难险阻,勇往直前地去实现自己愿望的自由思想和进取精神;对他那种善于七十二般变化、一个筋斗十万八千里,飞舞金箍棒打得十万天兵天将无影无踪的莫大神通,表示无限的神往;而对他身上所表现的喜欢戴高帽、好胜心强,有时爱搞点小动作的顽皮心理和性格缺陷,又深感理解和寄于同情。这就是孙悟空。他的形象是那样的栩栩如生,以致深深地镂刻在一代又一代的人们心坎中而永远不衰。所以,孙悟空既是人民愿望的化身,又是人们理想的寄托。孙悟空形象的出现,是人民群众智慧的结晶,是作家吴承恩艺术才华高超的表现。

在《西游记》中,足可与孙悟空形象媲美的就是猪八戒。一提起猪八戒,似乎就有一个浮雕般的形象显现在眼前:蒲扇耳,莲蓬嘴,粗笨的身躯,狼犺的模样,多么神奇而有趣!猪八戒在我国人民群众中亦可谓雅俗共赏,妇孺皆知。但是,熟悉猪八戒也并不等于就完全理解这个艺术典型。迄今为止,对这个人物的特征,或说是农民性格的典型,或说是个体生产者的典型,或说是体现着市民的思想意识等等。其实,猪八戒也就是猪八戒,他的性格特征的核心,最鲜明地涵括和体现在“呆子”这一绰号中,这就是:浑厚憨直。这种性格与世俗社会中那种尔虞我诈、勾心斗角的风气格格不入,为巧言令色者所鄙弃,为机灵精明者所轻视。但是,这种性格,却似未经雕琢的璞玉浑金,保持有人类童年的天真、纯正和质朴,渗透着普通劳动者淳厚诚实等土色土香的特点。猪八戒不善弄虚作假,有时想弄虚作假,也缺少高明的手段,因而往往弄巧成拙,引人讪笑;猪八戒也不善矫揉造作,就是想矫揉造作,也没有巧妙绝招,因而常常也出尽洋相,令人捧腹。正是三藏所说的,“那呆子虽是心性愚顽,却只是一味蒙直”,即纯粹是浑厚憨直的本色。作家在塑造这个人物时,即以赞美的心情,同情的态度,把他写成一个老实、淳朴的厚道者;同时又是以喜剧的手法,运用游戏笔墨来刻划,使其具有浓厚的幽默、诙谐的特点,渗透着浓重的揶榆意图,即对呆子言行中,那种业已超出浑厚憨直的性格特点,沾染了世俗社会某些不良习气的表现,给以善意的讥讽和恰如其分的嘲笑。

作家成功塑造的孙悟空和猪八戒体现着《西游记》形象塑造的最高成就。他的一系列艺术经验是值得注意的,特别是如下两方面。

首先是巧夺天工般的形体描绘和咄咄欲真的性格刻划相结合。作家善于抓住孙悟空和猪八戒的两副尊客及其特征,展开富有情趣的独特描绘。作品中曾多次描写老猪的长嘴,简直可称神来之笔。如第三十回,孙悟空被贬逐回花果山后,唐僧遇难,猪八戒去请猴王捉妖,正好在山凹里遇上,便挤在群猴中朝美猴王磕头。猴头坐得高,看得明白,故意作弄老猪,装不认识,说他是“夷人”、“相貌有些雷堆”、“定是别处来的妖魔”,到最后,那呆子只好把嘴往上一伸道:“你看么?你认不得我,好道认得嘴耶”!猴头不免脱口而出地喊:猪八戒,兄弟于是和好,这真是艺术的“传神阿堵”。一副奇形怪状的脸相是猪八戒外部特征的重要标志;那个长嘴则又是那副奇怪脸相的最引人注目的突出标志。对孙悟空,则又别出心裁地看中了猴头屁股上的一根尾巴、两块红。第三十四回,猪八成被捉,孙悟空变成妖精的母亲进洞营救,故意顽皮地讲想吃猪耳朵。急得吊在梁上的呆子大喊起来。就因为猴子变化后,屁股上却留着两块红,所以被呆子认出。这种种,都显示出作者构思之巧和设想之奇,表现了浓厚的趣味性。与此同时,作家又借鉴动物的某些习性的具体内容,来刻画和体现猴头和老猪的不同性格。如前者机灵、好动、顽皮,后者蒙直、贪懒、拙笨。两两对照,完全相异。一个是见风就知雨,一个却破鼻才回头;一个似满身长脑子的鬼精灵,一个是一根肠子通到底的直肠汉;一个是一刻不想安闲地去排难解纷,一个似永远吃不饱、睡不醒的样子,遇事只想推挡。从这里,显示出作者在刻划人物性格时,注意统一性,并力求丰富和鲜明。所以,对于《西游记》中的人物塑造,早有“摘取其一言一事,遂使暗中摸萦,亦知其出自何人”之誉,被称为刻划性格的“化工笔”和“传神手”(《李卓吾先生批评西游记》回评)。

其次,运用丑和美、贬和褒的矛盾特性,来加强人物塑造。《西游记》作者塑造人物形象时,往往故意在笔下人物的美的性格中,同时刻划上某些丑的因素,在褒美的同时又挥写下贬抑的文字,旨在通过丑和美、贬和褒的对比,追求一种以此衬彼的效果,借以突出形象性格中的主要方面,把人物性格描绘得更为丰满和典型。《西游记》塑造孙行者时,写了他怎样爱戴高帽子,喜欢捉弄人等缺点,但是与他在降妖除怪中机智勇敢,西行取经时坚韧不拔的精神相对比,后者是主要的,前者不过是衬托。这样描写,除了有利于增加这个神话人物性格的丰富性,使他具有个性特征而避免神性化、偶象化以外,通过对比和衬托,又使人物的主要性格特征,更为突出和鲜明,给予人们的印象也更为深刻。我们不妨设想一下,如果把孙行者性格中那些丑的因素统统删去,把他写成一个不计名利、不苟言笑的完美无缺的人物,那这个猴头身上的无穷意趣就将丧失殆尽,或至少要大大打个折扣了。猪八戒有一副奇形怪状的丑陋相,人们一照面,自然就产生一个无比凶恶的印象。然而一打交道,也就了解这位猪长老的性行,却是那样近乎呆笨的憨直和善良,从最初印象的凶恶,较变到后来印象的善良,其中存在着巨大的幅度。要克服这个幅度所造成的鸿沟,固然需要作者通过极其丰富的形象描绘,征服读者的感情,从而转变自己的认识;然而认识上一旦获得转变,那善良心地的印象,就会由于凶恶面相的强烈对比而更为深刻。当然,丑总是丑,丑不能成为美;孙行者和猪八戒的形相是丑的,我们无论如何不能说他很美。但艺术形象的塑造有它自己的规律性。艺术创作中巧妙地运用对比的手法,却能达到丑中显美,收到意想不到的效果;而作者对人物性格中不同侧面的因素所作的褒和贬,也借对比的手法,发挥了相辅相成的作用。

《西游记》的主要艺术特色是什么?一般都以为是浪漫主义。这似乎也没有错。但这不能成为框框,束缚人们对《西游记》主要艺术特色作新的更符合作品实际的理论寻求和广泛探讨。因为用浪漫主义来概括《西游记》的主要艺术特色,并非最恰当,而恰恰是最一般化的,《西游记》的艺术特色有它自己区别于其它浪漫主义作品的具体内容,那么这具体内容和丰富内容是什么?我以为是作品的传奇性、诙谐性和哲理性以及三者统一基础上形成的格调。

传奇性的核心是“奇”,不妨说,传奇性就是以“奇”取胜。在《西游记》中,故事内容的神奇性已经发展到登峰造极的地步。人们在小说中所看到的都是所谓不根之说,那等级森严、威赫无比的天庭宝殿,那香烟缭绕花南缤纷的西方佛地,那阴风飒飒黑雾漫漫的幽冥地府,那骷髅成堆人肉成林的妖洞魔窟:虽然都是作者借着人间社会为标本所幻化出来的海市蜃楼,但却构成了一个五光十色的幻想世界。而活跃在这个幻想世界中的千奇百怪的人物,他们所演出的无数场神奇诡谲、石破天惊的活剧,则足以使人们瞠目结舌,惊叹不止。但是,《西游记》故事内容虽神奇,却往往体现着人类社会的生活情趣,具有人生的一定程度的合理性,所以避免了单纯流于荒唐和怪诞的弊端,而形成为一种浓郁的传奇性特色。当然,传奇性的形成,在很大程度上还得力于作者艺术构思之奇。“三调芭蕉扇”为什么富有传奇性,一个很重要的原因,是情节的故事性极为强烈,矛盾的发展富有戏剧性。作者以一把小小的芭蕉扇为道具,使冲突双方围绕着它来展示矛盾,组织得异常错综复杂,波澜迭出,使作品的传奇性得以挥发出强烈的色彩。

《西游记》中的传奇性,具有和谐、统一、浓郁的特点。就和谐这点说,小说的传奇性,不但与题材内容的浓厚神奇色彩相协调,而且与人物性格的描绘相结合,如孙悟空和猪八成,同样具有传奇性,但色彩各异:“大闹天宫”曲折情节中所显示的传奇色彩,正是与孙悟空这个形象的性格光辉相映照而更增妍;而因醉酒戏嫦娥贬下尘凡,错投猪胎,入赘云栈洞,招亲高老庄的猪长老身上所体现的传奇色彩,幻想氛围中调和着更为浓烈的世俗意味。就统一这点说,它不是创作中某一环节或某一因素中的偶然折光,而是渗透在作品内容和形式中的内在特性的反映。就浓郁这点说,最根本的原因,是由于作家对传奇性的寻求,不仅在全面去体现,而且又深入去发掘,不仅依靠胸有成竹地巧妙安排,而且借助随意点染的兴来之笔,在《西游记》形象描绘中,传奇性得到和谐、统一、浓郁的体现,从而凝结成为作品的一大特色和艺术美,这种情况,不仅在《西游》之前的六朝“志怪”和唐人“传奇”的创作实践中所未见,而且即使在长篇小说创作兴旺发达的明清时期文坛也不可多得。

诙谐性是《西游记》的又一大特色。当你欣赏着这部神奇诡谲的作品,愉悦之情油然而生时;当你沉浸在作品涉笔成趣的妙境,以至于常常哑然失笑时;当你回味着小说优美蕴蓄的情趣,情不自禁地被吸引时,你不能不佩服作家那支生花妙笔,给小说所凝聚的诙谐意味是多么的浓郁和丰富。作品诙谐性所表现的具体内容,主要为滑稽意味,小说中有许多随意点染的科诨式的描写,虽无关全书宏旨和大局,但能引发读者由衷的轻松的笑意和快感;其次是幽默感,它与滑稽意味既具有同样的诙谐风趣,却又具有某些较为蕴藉和深邃的含意,即揶榆的成分;再次则是冷嘲热讽,锋芒所向,就远远越出个人性格缺陷以外,而是更深刻地指向具有社会性原因的弊病,其中所包含的爱憎倾向,实质上是对于某些事物的批判。《西游记》中的诙谐性,主要是在情节发展和性格刻划中,作者通过颇有艺术创造的多方面的努力,构成各种富有特色的矛盾性:或内容和形式之间的极不和谐,或现象和本质之间的甚不协调,或想象和存在之间的颇不一致,总之,作家在艺术构思中往往追求和设置某些似乎颇为反常的内容,使之成为孕育诙谐性的温床。但是这种反常的内容,又总是与某些合理的和正常的因素相结合;因此,在读者的审美感受上虽然会产生一种突发性的意外之感,却又总是在一定程度上与既在意中的感觉相结合,从而形成不可抑制的愉悦情绪和审美快感。

《西游记》的哲理性,是作品中生动的形象描绘和深刻的人生哲理二者有机结合所凝聚而呈现的一种艺术特色。尽管小说所写纯属虚无缥缈,多系海市蜃楼,用笔又是那样诙谐多趣,颇涉游戏;然而就在那些生动描写的离奇故事中,却寄寓着作者对于人生哲理的严肃的阐释和富有启示的解答,从而使作品闪耀着《西游记》这部神话小说所特有的哲理性艺术特色。小说第二十七回:“尸魔三戏唐三藏”,也就是通常所说的“孙悟空三打白骨精”,这一节脍炙人口的故事就隐寓着极为深刻和严肃的生活哲理。通过形象描绘所体现的,就是:妖魔鬼怪行凶作恶,往往打扮成一副迷人的善相,披着巧妙的伪装出现,以引人上当。这种以假充真的情况,在日常生活中可谓屡见不鲜,无所不在。所以善良的人们,应该保持清醒的头胸,善于透过现象和假象,识别伪装,把握事物的真相。这一生动故事所体现的意义,正是人类社会中一个具有普遍意义的生活真理的形象化展示,这里就凝结和呈现出丰富的哲理性色彩。

《西游记》中的哲理性,是一种全局性的艺术特点,反映在一系列情节之间,渗透在全书文学语言的成功运用上,贯串于作品形象描绘的整体中。那么,《西游记》全书哲理性借以透示和体现的基础究竟是什么?从《西游记》富有特征的艺术描绘所展示的思想意义中,我们体会到:全书虽然以取经这一宗教活动为题材内容,但它并不是歌颂宗教观念,而是寄寓着一个严肃的崇高的意图。作品整个形象描绘所体现的无疑是一曲追求美好理想的赞歌。《西游记》中所体现的哲理性特色,对全书思想艺术无疑产生了显著的作用和积极的效果:深化了作品的思想性;提高了作品的艺术格调;增强了作品的风味。《西游记》丰富的哲理性,基于作者对人生的深刻观察,和作者对真善美的执着追求。作品哲理性内容中,充满着有关真善美和假丑恶冲突中反映出来的一系列值得探讨的问题。无论是对美好理想的向往和企望,还是对假丑恶事物的嘲弄和鞭挞,以及对真善美的赞美和颂扬,他们都只能深深植根于作者的精神世界;其中所以蕴含和孕育出丰富而深邃的哲理性内容,当然只有从作者对当时社会现实中的丑恶势力采取不协调的积极态度中得到解释,如果作家与混浊的世俗社会同流合污,他就不可能倾心地去思考并广泛地去表现那么多有关人生哲理的课题。《西游记》中的哲理性内容,有许多都是在美好事物的形象描写中来体现;这并不是说明作者醉心于对当时现存秩序谱唱颂歌;恰恰相反,而是厌恶人世间变成“口舌凶场,是非恶海”,因而热衷于去构思和提出人生哲理中的众多课题,引发人们去深思,去寻求,去创造。

《西游记》语言艺术的成就,显示了作家运用语言的功力;他能以独具一格和富有特色的文学语言来表现,因而使作品在艺术上具有优美的魅力。作家叙述故事的语言,做到了丝丝入扣,娓娓动听,那流畅的笔墨,似行云,如流水,清逸飘忽,了无痕迹,味醇趣厚,引人入胜;他那刻画人物的语言,简直似见其形,如闻其声,维妙维肖,富有个性;而描绘景物的语言,或缥缈飘逸,给人以心旷神怡的熏陶,或峻峭险兀,使人有心惊魄动的震慑,山山水水,情景融会,美不胜收。

《西游记》中的文学语言,呈现着自己所独有的特色和格调,主要是:通俗,风趣,隽永,优美。

一是通俗。《西游记》语言,可说通而不涩,俗而不陋,所以获得雅俗共赏之誉。的确,作品无论叙述故事,还是刻画人物,都是那么的流畅明快,具有吸引力。第二十三回“四圣试禅心”一节,观音等四个佛菩萨化成母女四口,要招赘唐僧师徒,直言自媒;在取经僧中引出一番颇有意思的表演:

三藏坐在上面,好便是雷惊的孩子,雨淋的虾蟆;另是呆呆挣挣,翻白眼儿打仰。那八戒闻得这般富贵,这般美色,他却心痒难挠;坐在那椅子上,一似针戳屁股,左扭右扭的,忍耐不住……悟净道:“二哥,你在他家做个女婿罢。”八戒道:“兄弟,不要栽人。——从长计较。”行者道:“计较甚的?……你在此间还俗,却不是两全其美?”八戒道:“话便也是这等说,却只是我脱俗又还俗,停妻再娶妻了”……行者道:“……我不检举你就罢了。”那呆子道:“胡说!胡说!大家都有此心,独拿老猪出丑,常言道:‘和尚是色中饿鬼。’那个不要如此?都这般扭扭捏捏的拿班儿,把好事都弄得裂致了。……”

这里的语言,来自下层社会,充满生活气息和生活情趣;但运用中又经过作者精心的提炼和加工,读起来朗朗上口,又都是为刻画人物性格和交代故事情节服务。所以,“俗人”读着固然感到熟悉,亲切,容易理解;“雅人”读来也不觉得枯涩和粗鄙,而是富有特色,引人入胜。《西游记》中还熔和着许许多多方言、土语、格言和古话,如“美不美乡中水,亲不亲故乡人”、“山高自有客引路,水深自有渡船人”,“纵然是块铁,下炉能打得几根钉?”“曾受卖糖君子哄,到今不信口甜人”,“人未伤心不得死,花残叶落里根枯”,几有数百条之多,内容广泛充实,形式活泼生动,或吸取自日常的人情世故,或从生活经验中概括而来,一经贴切自然地熔铸在形象描绘中,就有效地增强了小说文学语言的通俗性。

二是风趣。我们读《西游记》,形象描绘中处处都可感到浓郁的诙谐性。这固然主要植根于作者的艺术构思,但与语言运用中的特色分不开。往往走笔运墨,自然成趣,几笔勾勒,妙趣横生;而且看似信手拈来,却能笔底生花。第七十四回,狮驼岭前,太白金星扮老者传报妖情,孙行者化成个“目秀眉清”的小和尚去问讯,一开口就讲了把妖精“贬解起身”的大话:

那老儿笑道:“你这小和尚年幼,不知好歹,言不帮衬。那妖魔神通广大得紧,怎敢就说贬解他起身!”行者笑道:“据你之言,似有护他之意,必定与他有亲,或是紧邻契友;不然,怎么长他的威智,兴他的节概,不肯倾心吐胆说他来历。”公公点头笑道:“这和尚倒会弄嘴!想是跟你师父游方,到处儿学些法术,或者会驱缚魍魉,与人家镇宅除邪,你不曾撞见十分狠怪哩!”……大圣闻言,忍不住呵呵大笑,用手扯着老者道:“不要说!不要说!那妖精与我后生小厮为兄弟、朋友,也不见十分高作。若知是我小和尚来啊,他连夜就搬起身去了!”公公道:“你这小和尚胡说!不当人子!……说了这过头话,莫想再长得大了。”

太白金星是最熟知猴头的老底了,有什么必要作这样铺张的描绘呢?原来,作者是不肯轻易放弃和忽略任何一个可以运用谐笔而获得风趣效果的场合。这一段文字就很能说明问题。看上去似故作铺张的多余之笔,但是,语言运用中所闪烁出的风趣意味是多么的浓厚。追求语言的风趣性,是作者语言艺术的特征之一。

三是隽永。通俗而又风趣的语言,极易流于浅露和粗鄙;果如此,则作品的语言艺术及其特色就不足道了。《西游记》作者却能够将语言的通俗性和风趣性,与味浓意长的内在美联系起来,使作品的语言隽永深刻,耐于体会,因而与通俗、风趣的特色,相辅相成,相得益彰。第三十七回,乌鸡国王冤魂托梦诉冤后,三藏惊醒,慌得连忙叫“徒弟”。八戒醒来,发作道:

“甚么‘土地土地’?一当时我做好汉,专一吃人度日,受用腥膻,其实快活;偏你出家,教我们保护你跑路!原说只做和尚,如今拿做奴才,日间挑包袱牵马,夜间提尿瓶务脚!这早晚不睡,又叫‘徒弟’作甚?”

这番话,既富有通俗性、风趣性,又意味隽永而深长。其中,既有那睡眼朦胧中稀里糊涂地插科打诨的声口,又有那终日劳累夜不安席而形成、却又用打趣般语气来表露的一丝怨愤情绪;同时,还概括着人间社会中某些人压迫人的现象。这里,说明作者所运用的语言,表现力是多么的丰富。那字里行间所孕育和泛溢的隽永的意味,不仅提供给读者巨大的思索的余地,而且还显露出一股魅力,促使人们富有兴味地去思索,去思索作者在形象描绘中所寄寓的深意。当然,在某种情况下,甚而至於突破作者所寄寓的原来意图,体会和领悟形象描绘所提供的客观意义。

四是优美。孙行者师兄弟偷吃人参果被道童发现,后者指着唐僧“秃前秃后”的胡骂,接着有一段极其精彩的文字,十分集中地体现着《西游记》语言的优美特色。首先,作者只用不多的笔墨,围绕着偷人参果事,把各人不同的性格,鲜明而具体地表现了出来。唐僧的善良,孙行者的高傲,沙僧的厚道,猪八戒的愚顽,都能跃然纸上,栩栩如生,说明作者刻画性格的语言技巧的确炉火纯青,出神入化。其次,作者善于在掌握人物性格特征的基础上,通过富有情趣的笔墨,展示人物关系迅速变化中出现的微妙复杂的心理特征。引文中孙行者悄悄地把偷桃的起因和责任推向呆子,以及猪八戒听说少了四个桃而转过来和猴头胡缠的描绘,真可说是神来之笔,富有深意,饶有风味。再次,作者那流畅的文笔,明快的文意,没有丝毫的矫揉造作,了无点滴斧凿痕迹,的确具有很强的吸引力。

所以,《西游记》的语言艺术,有它自己独特的色彩,使全书语言富有创造性的内在美。这是作品最终获得成功的基础;是数百年来其它同类题材作品相继堙灭,而小说《西游记》却巍然独行於世的重要原因。

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